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Hippe Schusswaffen im Mainstreamkino im Wandel der Zeit (2)

Die Sechziger (Walther PPK 7,65mm Browning/ 32 ACP)

Eine bessere Werbekampagne als jene berühmte Szene in “Dr. No”, in der James Bond seine neue Walther PPK überreicht bekommt hätte man sich im Stammsitz Ulm (nachdem die Firma nach 1945 aus dem thüringischen Zella-Mehlis ins benachbarte Bayern umgezogen war) hätte man sich bei der Carl Walther A.G. gar nicht selbst ausdenken können. Besonders da M in der Szene Bonds (Connery) geliebte Beretta disst (You have a license to kill, not get killed- last time your Beretta jammed you spent six months in the hospital) und sein Waffenexperte die PPK in den höchsten Tönen lobt (Doesn´t jam, you can use a silencer almost without decline in muzzle verlocity…) und eine der Ikonen unserer Popkultur sein Trademark als Waffe verpasst bekommt. Die PPK ist eben so sehr Bond, wie der klassische Tuxedo, Wodka Martinis und Aston Martin Sportwagen (dazu später noch mehr). Als die Broccoli- Produktionsfirma und Rechtehalter der Bondfigur in den Neunzigern einen Redux der Reihe mit Pierce Brosnan als Darsteller und neuen Konzepten versuchte, waren die Fans vor allem von Bonds neuen Autos (BMWs) und seiner neuen Dienstwaffe (einer modernen “Super-9”, der Walther P99) genervt. Obwohl sogar die Herstellerfirma die gleiche geblieben war (die die Bondfilme der Neunziger vermutlich anders als in den Sechzigern großzügig unterstützte) regten sich die Hardcore- Fans über die neue (seelenlose) Waffe von Bond auf (Witzigerweise baute Walther zu jener Zeit die PPK gar nicht mehr, erst Jahre später wurde die Produktion unter dem Label “Walther classic” in kleinen Stückzahlen wieder aufgenommen).

Die Szene (und die Bondfilme im Allgemeinen) stehen aber noch für andere gesellschaftliche Entwicklung in den Sechzigern im Mainstreambewusstsein: Der Westen und die “frei Welt” gegen den Osten und den “Kommunismus”. Gerade in den Sechzigern haben englische und auch amerikanische Produktionen den Schulterschluss mit dem Post- Nazi- Westdeutschland gegen die rote Gefahr geprobt. Filme wie “The Battle Of Britain” oder “Triple Crossed” stellten die Deutschen (durchaus unterhaltsam und im letzteren Beispiel mit einer sexy Romy Schneider) als fehlgeleitete, aber tapfere Helden dar, die für ihr Vaterland kämpften und keine Ahnung vom Holocaust hatten. Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang eine Hinrichtungsszene aus dem Film “The Bridge at Remagen” von 1968. Hier wird ein hoher Wehrmachtsoffizier wegen Befehlsverweigerung per Erschießungskommando hingerichtet, weil er sich weigert eine wichtige Rheinbrücke zu sprengen und so Hunderten von Zivilisten das Leben rettet, den Alliierten, aber die wichtige Brücke über den Rhein sichert) Der SS- Offizier, der das Erschießungskommando  anführt fragt den Major oder Oberst, ob er eine Augenbinde möchte. Der tapfere Offizier verneint, woraufhin der SS- Offizier salutiert und die Hacken zusammenschlägt und sagt: “Ich bedauere sehr!” Perfider konnten die neuen Alliierten ihre ehemaligen Feinde kaum von Ihrer Schuld freisprechen. Alles Helden und “Gentlemen”, die “nur” Befehle befolgten. In diesem Kontext macht es auch Sinn, dass Bond als imperialistischer Engländer im Jahre 1963 eine deutsche Waffe überreicht bekommt.

Fortsetzung folgt…

PS: In einer Szene in “Die Another Day” möchte Bond mit seiner neuen 9X19 Walther P99 den Bösewicht töten. Dummerweise hat aber seine Gespielin nach dem Liebesakt in der Nacht zuvor sein Magazin geleert, so dass Bond unverrichteter Dinge gefangen genommen wird. Was ist an dieser Szene so lächerlich? Wenn man mal außer Acht lässt, dass ein geübter und ausgebildeter MI6 Killer seine Waffe vor einem “Hit” nicht noch mal checkt (was allein schon albern ist), muss man auch wissen, dass die P99 eine der neuen Super-9s ist, die (wie z.B. auch die Glock) extrem leicht sind. Die P99 wiegt zum Beispiel ungeladen unter 600g, während eine Colt 1911 ungefähr 1,5 kg auf die Wage bringt. Selbst ich, als eher unerfahrener Schütze kann spüren, ob eine Glock (ca. 600g ungeladen, ca. 800- 900g geladen) geladen ist oder nicht (weil die ungeladene Waffe viel kopflastiger wird).

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xxx Grad als Angabe für Verschlusszeiten.

Der Filmemacher als Profi unterscheidet sich ja gerne vom profanen Amateurfilmer durch die Verwendung kryptischer Formeln, die nur ihm und dem Kreis der Eingeweihten (anderen Profis) bekannt sind. Ein perfektes Beispiel dafür ist die Angabe der Verschlusszeit in Winkeln: Also zum Beispiel 180 Grad für den häufigsten Verschlusswinkel oder etwa 90 Grad für den berühmten Shuttereffekt aus den Kriegsszenen in “Saving Private Ryan” von Steven Spielberg. Woher kommen diese Winkelangaben und was bedeuten sie?

Anfang der Dreißiger Jahre des letzten Jahrhunderts entwickelte die Münchener Filmkameraschmiede Arnold & Richter oder kurz ARRI eine der ersten Spiegelreflex- Filmkameras der Welt. Die Arriflex für das 35 mm Filmformat war klein, leicht und hatte eine Umlaufblende mit einem Spiegelsystem. Das heißt der Verschluss der Arriflex rotierte, wobei eine Umdrehung 360 Grad entspricht. Der Verschluss war so konzipiert, dass eine halbe Umdrehung lang (also 180 Grad) der Film belichtet wurde und die nächste halbe Umdrehung das Bild über das Spiegelsystem in den Sucher geworfen wurde. Bei einem Verschlusswinkel von 180 Grad ergibt sich also bei 24 Bildern pro Sekunde eine Verschlusszeit von 1/48 Sekunde, bei 25 fps 1/50s usw. Ein 90 Grad Shutter bedeutet also eine halbierte Verschlusszeit von 1/96, was wie im Spielbergfilm irgendwie überscharf und leicht stressig auf unsere Augen wirkt. Wir haben uns nämlich in über hundert Jahren an den 180 Grad- Shutter gewöhnt und bemerken, wenn das Bild von unseren Sehgewohnheiten abweicht. Bei klassischen Filmkameras mit Umlaufblende sind in der Regel keine Verschlusswinkel über 180 Grad möglich, bei digitalen Filmkameras und Videokameras aber sehr wohl. Hier sind bis 360 Grad, also eine durchlaufende Belichtung (bei 25 fps eine Belichtungszeit von 1/25s) möglich. Allerdings ist die zusätzliche Blende Lichtgewinn mit starker Bewegungsunschärfe teuer erkauft. So wie wir die kürzere Belichtungszeit, als “falsch” empfinden, ist auch die längere ein ungewohnter Anblick für unsere Sehnerven, stört also irgendwie. Natürlich kann man diesen Effekt auch wunderbar als Stilmittel einsetzen (wie zum Beispiel Spielberg mit dem kurzen Shutter oder David Lynch, der oft lange Verschlusszeiten, bei reduzierter Bildrate, einsetzte, um “trippige” Bilder zu schaffen). Fortsetzung folgt…

Hippe Schusswaffen im Mainstreamkino im Wandel der Zeit (1)

 Die Siebziger (S&W Mod. 29 .44 Magnum)

 Da ich aus einer Familie komme, die eine gewisse Tradition sowohl in der Jagd, als auch im Schießsport hat, bin ich mit Schusswaffen aufgewachsen und im Umgang vertraut. Im Gegensatz zum deutschen, schusswaffenphoben Geist haben die Amerikaner einen (meiner Meinung nach wieder zu sehr) entspannten Umgang mit ihren “Guns”, was sich auch im amerikanischen Mainstreamkino widerspiegelt. Waffenhersteller unterstützen dort häufig Filme, um ihre Produkte zu platzieren. Besonders erfolgreich in dieser Marketingdisziplin erscheint mir im Moment vor allem die deutsche Firma “Heckler & Koch” aus Oberndorf und die Waffenschmiede “Glock” aus Österreich (dazu später mehr). In dieser Reihe betrachte ich die Trends bei Schusswaffen im Wandel der Zeit (ab den 60er Jahren des letzten Jahrhunderts) und versuche diese kulturell und gesellschaftlich einzuordnen. Der erste Teil der Serie behandelt die 1970er Jahre und die damals wohl coolste Faustfeuerwaffe der Welt: der Smith & Wesson Revolver Model 29 im Kaliber .44 Magnum.

Der double- Action Revolver war Anfang der Siebziger Jahre eigentlich ein Auslaufmodel. Smith & Wesson stellte die Herstellung des großen und im Kaliber .44 Magnum eigentlich völlig überdimesionierten Models 29 Anfang der Siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts ein. Wenige Jahre später nahm S&W die Produktion aber, aufgrund extremer Nachfrage bei den Kunden wieder auf. Was war geschehen? Zwei Worte: “Dirty Harry”.

Der eigentlich tief reaktionäre (auf die Gegenkulturbewegung der späten Sechziger Jahre) Film entwickelt aufgrund seiner großartigen Regie (Don Siegel), der flirrenden Musik von Lalo Shifrin (Komponist des legendären Mission: Impossible Themas) und der stoischen Coolness von Clint Eastwood als Harry Callahan, einem Sog, dem man sich auch heute noch schwer entziehen kann. Dabei ist Harry aus heutiger Sicht ein Dinosaurier, ein Angehöriger einer ausgestorbenen Art (ein Thema das Eastwood in seinem eigenen Werk als Filmemacher häufig aufgriff z.B. in Dirty Harry 5 oder, vielleicht am genialsten, als gealterter Outlaw in “Unforgiven”) Vielleicht ist es auch dieser moderne Kontext, der den Film aus heutiger Sicht so gut hat altern lassen. Doch selbst in den frühen Siebzigern muss den Autoren des Films klar gewesen sein, wie sehr der Revolver mit seinem extrem langen Lauf eine Potenzmetapher für den super männlichen Harry ist. Vermutlich kaum je war eine Schusswaffe so sehr eine Schwanzverlängerung, wie Dirty Harrys S&W. Die Figur und die Waffe sind quasi ein Gegenentwurf zur Frauenbewegung, die in jener Zeit richtig Fahrt aufnahm ( wofür zum Beispiel die hinreissende Judy Maxwell alias Barbra Streisand in der postmodernen Screwball Comedy “What´s Up Doc” steht). Der Macho Eastwood mit seiner riesigen Schwanzprothese im albern überstarken Kaliber .44 Magnum, der damals (wie es im Opening von “Dirty Harry 2- Magnum Force” heißt) stärksten Handfeuerwaffe der Welt (korrekt müsste es Faustfeuerwaffe heißen, aber bei der Übersetzung von Handgun ins Deutsche ist diese Ungenauigkeit üblich und mittlerweile praktisch so in den Sprachgebrauch übergegangen). Der Film löste beim normalen, weißen, männlichen Waffenkäufer ein solches Verlangen nach der Waffe aus, das der eigentlich nicht mehr verfügbare Revolver Mitte der Siebziger wieder produziert wurde. Hier stellt sich das Konzept des Product Placements einer Schusswaffe noch umgekehrt dar. S&W haben den ersten Dirty Harry Film nicht unterstützt, die Waffe gab es nicht mehr oder nur noch als Auslaufmodel im Handel, erst die “Fans” brachten den Hersteller dazu den Revolver wieder zu produzieren.

Das Model 29 mit verlängertem Lauf im Kaliber .44 Magnum hatte dann noch einen weiteren ikonischen Auftritt in einem Kultfilm der Siebziger. Allerdings ist die Impotenz des Protagonisten (und die Waffe als Schwanzprothese) hier deutlicher, gebrochener und reflektierter dargestellt als in Don Siegels Law & Order Krimi: Die Figur des Travis Bickle (Robert DeNiro) in Martin Scorseses genialem “Taxi Driver” hält jene Waffe in der legendären “You talking to me?” Szene vor dem Spiegel und killt später einen Luden mit dem gewaltigen Revolver. Fortsetzung folgt…

X- Perf

Was hat es eigentlich mit dem XX Perf auf sich, dass man in manchen professionellen Schnitt- oder Compositingprogrammen findet oder auch in meinen altklugen Blogposts;)?Der Begriff soundso- Perf ist eigentlich ein aussterbender und kommt aus der analogen Filmzeit. Er beschreibt wie viele Perforationslöcher das Filmmaterial hoch oder (seltener) breit ist. Der alte 35 mm Kleinbildfilm, den Leute meiner Generation noch kennen, ist eigentlich ursprünglichFilmmaterial wie im Kino. Die Firma Leica aus Wetzlar entwickelte in den Zwanziger Jahren eine Stillkamera (also einen Fotoapparat), der ursprünglich dazu gedacht war an Filmsets die Lichtstimmung und die generelle Belichtung zu testen ohne viel Material zu verschwenden, dabei wurde das an beiden Seiten perforierte Material aber horizontal über das Bildfenster geführt, anders als beim Bewegbild (außer später beim Vistavision oder ähnlichen Verfahren) üblich, wo das Material vertikal über das Bildfenster bewegt wurde und wird (auch wenn analoges Filmmaterial so langsam ausstirbt). Dabei ergibt sich, dass bei Bewegtfilm ein Bild 4 Perforationslöcher hoch und bei Stillfilm (Kleinbild) ein 8 Perforartionslöcher breites Bild belichtet wird. Beim Verfahren Vistavision wird das Filmmaterial, wie beim Kleinbild- Still- Film horizontal bewegt, hat also die doppelte Fläche und Auflösung und ist “8- Perf”. Die belichtete Fläche von Kleinbild ist also etwa doppelt so groß, wie die von Bewegtbild- Material. Daneben gibt es noch viele andere xx- Perf Verfahren zum Beispiel Techniscope (2- Perf, also nur die Hälfte des normalen Bildes wird belichtet) oder 16/ Super 16 und 8 mm Verfahren oder auf der anderen Seite 55/65/70 mm Verfahren mit unterschiedlich breitem und hohem Filmmaterial und unterschiedlichen Perforationen auf einer oder beiden Seiten.

Lens Flare

 Ein Flare oder ein Lens Flare ist eine (ursprünglich ungewollte) Abbildung des Lichts und/ oder der Optik auf dem Filmmaterial oder dem Sensor. Eine direkte Einstrahlung einer Lichtquelle kann bei einem optischen System wie einer Kamera dazu führen, dass  bestimmte Elemente (zum Beispiel der Optik) auf dem Filmmaterial oder dem Sensor dargestellt werden. Ein typisches Beispiel wäre ein Sonnenuntergang, wobei einzelne Optikelemente z.B. die Linsen als Kreise oder die Blendenlamellen als Vieleck dargestellt werden. Eine Ausnahme ist das sogenannte Film Burn Flare: Dieser Effekt tritt hauptsächlich bei schlecht gewarteten oder billigen analogen Filmkameras oder am Anfang und Ende einer Filmrolle. Hierbei liegt entweder das Material nicht ganz plan am Bildfenster an oder die Kamera ist nicht völlig lichtdicht, hierbei treten (meist) rötliche, unscharfe Einstrahlungen in den Vordergrund, die Farbe und Kontrast des Films verfälschen. Mittlerweile sind Lens Flares ein beliebtes Stilmittel geworden und lassen sich in fast jedem Schnitt- oder Compositingprogramm auch digital hinzufügen. Einer der ersten Filme, die Lens Flares als positives Stilmittel benutzten war “Easy Rider” von 1969. Vielleicht werden auch deshalb oft Lens Flares und Film Burns mit den Sechziger und Siebziger Jahren assoziiert. Fortsetzung folgt…

Anamorphotisches Verfahren.

Wenn man in der Sixtinischen Kapelle in Rom nach oben schaut, sieht die großartigen Fresken von Michelangelo. Und man sieht sie unverzerrt, so, wie man das erwarten würde, wie man jene Szenen aus der Bibel sehen würde, wenn sie sich vor unseren Augen abspielten. Aber: So sind sie nicht gemalt. Da die Decke der Kapelle gewölbt ist, mussten die Maler, die Michelangelos Entwurf auf den feuchten Putz aufgetragen haben, ein anamorphotisches Verfahren anwenden. Das heißt die Bilder sind in dem Maße verzerrt, wie der Betrachter aus seiner Perspektive sie wieder entzerrt (also quasi korrigiert) betrachtet. Im Film benutzt man eine anamorphotische Technik vor allem, um ein besonders breites Bild auf das Negativ zu belichten. Als Anfang der Fünfziger Jahre das Fernsehen in den amerikanischen Haushalten einzog entwickelte man in der Filmbranche neue technische Verfahren, die dem kleinen Fernsehbild Zuhause überlegen sein sollten. Dazu gehörte neben der Farbe und dem stereoskopischen 3D Verfahren per Brille auch das Cinemascope- Format, das 1952 erstmals kommerziell (unter jenem Trademark) eingeführt wurde, aber als optisches Verfahren schon länger bekannt war.

Im Cinemascope- Verfahren sind die Bilder gegenüber dem bis dahin (und damals auch im  Fernsehen bis in die frühen 2000er) üblichen 4:3 Format doppelt so breit. das heißt das Gesichtsfeld des Betrachters wird vollständig ausgefüllt. Marketingtechnisch ist der Betrachter also vollkommen “im Film” und nicht nur Betrachter. Der Zuschauer wird quasi in die Erzählung hineingesogen (was seinerzeit auch oft absichtlich irreführend mit 3D ohne Brille gleichgesetzt wurde). Es gab seinerzeit im Grunde (technisch ist das Ganze noch komplizierter) zwei Verfahren, um dieses breite Bild beim Dreh zu erzeugen. Die teure Variante war auf Überformatfilm (z.B. 65 mm Film) zu drehen, was ein spezielles Filmmaterial und teure, große Kameras mit hohem Materialverbrauch erforderte, welches dann im Tonfilmverfahren als 70 mm Film projiziert wurde. Auch die Projektionstechnik für das Überformat 70 mm Film war entsprechend teuer und nur große Kinos in Städten und Ballungszentren konnten sich diese Technik leisten. In normalen Kinos wurden Monumentalfilme, wie “Ben Hur” oder auch Hitchcocks “Vertigo” als konventionelle 35 mm Kopie im anamorphotischen “Scope”-Verfahren gezeigt. Das bedeutete, das das größere 65 mm (1:2,2) Bild per optischer Linse auf das kleinere 35 mm Bild gestaucht wurde (1:1,34), um bei diesem Verfahren nicht zu viele Bildinformationen (durch Kasch) zu verlieren benutzte man beim Kopieren anamorphotische Optiken, die das Bild horizontal um den Faktor 2 stauchten. Dadurch bekam man ein Bildseitenverhältnis von 1: 2,35 (Das heißt das Bild des 65 mm Verfahrens musste oben und unten nur noch leicht gekascht werden, um die Leinwand ganz auszufüllen). Die Kinos in kleineren Städten brauchten dann keine teuren 70mm Projektoren mehr, sondern mussten nur noch einen umkehrenden Anamorphoten vor ihre vorhandene 35 mm Projektion schrauben (also eine Linse, die das Bild wieder um den gleichen Faktor entzerrt, damit es wieder sphärisch dargestellt wird.)

Etwa zeitgleich benutzte man die gleiche Technik aber auch schon beim Dreh (Der erste Film ist das Bibelepos “Das Gewand”), um Filmmaterial, also Kosten zu sparen. Da die meisten Kinos jener Zeit über keine adäquate Projetionstechnik verfügten (70 mm entspricht etwa 8K Auflösung, also selbst heute erreicht die digitale Projektion nicht annähernd die Auflösung von 70 mm Film) war es im Grunde obsolet auf dem teuren und komplizierten 65 mm Material zu drehen. Einzig für VFX (also Visuelle Effekte) machte das Material Sinn (so zum Beispiel in Kubricks 2001- A Space Odyssey, wo das Aufprojektionsverfahren in Kombination mit 65 mm perfektioniert wurde– Dazu später mehr) Deswegen benutzte man das lange bekannte anamorphotische Verfahren seit den Fünfziger Jahren auch beim Dreh. Verschiedene (im Grunde gleiche) Verfahren wurden seitdem patentiert. Seit den Achtziger Jahren ist das “echte” anamorphotische Cinemascope aufgrund einiger Schwächen (die Naheinstellgrenze liegt über einem Meter, die Optiken verzeichnen stark, erzeugen starke Lens Flares, also Abbildungen des Lichts und der Optik, die als Artefakte bezeichnet werden müssen, sowie verzerrte Abbildungen im Bokeh, also dem unscharfen Bildteil, und starkem Pumpen- Ausschnittsveränderungen- beim Ziehen der Schärfe) langsam ausgestorben und wurde aufgrund des immer besser werdenden Filmmaterials durch das 3- Perf- Super 35 mm Verfahren ersetzt. Für VFX setzte man ab den Achtzigern zunehmend auf das (eigentlich als Konkurrenzverfahren zu Cinemascope) in den Fünfzigern entwickelte Vistavision ein, das ein sphärisches Verfahren ist, welches den Film in 8- Perf horizontal belichtet (also die gleiche Fläche wie Kleinbildfilm) und so deutlich mehr Auflösungsreserven für optische Trickverfahren bot.

Erst in den späten 2000ern wurde das originale “Cinemascope” wieder ausgebuddelt und nun als spezieller Look (in Kombination mit digitaler Technik) verkauft. Wobei selbst Analogfan Christopher Nolan seine Batmanfilme lieber in (heute) aufwendigem und teurem Vistavision dreht. Tarantino hat “Danjo Unchained” dagegen in echtem analogem 35 mm Scope gedreht und ich muss sagen: Ich habe keinen Unterschied whatsoever qualitativ zwischen “Django” und “Skyfall” (auf der Arri Alexa digital, sphärisch gedreht und abgekascht auf Scope vom großartigen Roger Deakins) gesehen. Fortsetzung folgt…

EntwurfBokehhabe ich schon vor fast zehn Jahren gesagt, als HD Flachbildfernseher eine Neuigkeit waren und selbst eine großartig innovative Kamera, wie die Panasonic DVX 100, welche die Welt des digitalen Filmemachens auf den Kopf stellte, mit ihren frei einstellbaren Parametern und echtem 25p (Progressive Aufzeichnung der drei CCD Sensoren) und einem allgemein schönem Bild, als ich im Jahre 2004 ein Musikvideo in eben jenem, besonders breiten, Bildformat (1:2,35) filmen wollte.

Mein Kameramann war etwas skeptisch, konnte doch die DVX nur 4:3 und 16:9 nur gekascht (also mit Auflösungsverlust). Also einigten wir uns auf die Verwendung eines Anamorphoten von Panasonic, der zwar durchzoombar war, aber im teligen Bereich unschöne chromatische Aberrationen verursachte. Egal. Wir hatten “echtes” 16:9 und konnten so ohne schlechtes Gewissen auf “Scope”, also 1:2,35 bzw. 1:2,4 abkaschen ohne zu viel Informationen im Bild zu verlieren.  Ich bereue diese Entscheidung bis heute kein bisschen, obwohl die ganze Aufregung im HD- Zeitalter etwas seltsam erscheinen mag. Die Bilder (die mein DOP schon damals in einem flachen “Log” Profil aufzeichnete) waren super und trotz optischer Linse vor der eigentlichen Optik großartig, solange man nicht über eine gewisse Brennweite ging. Aber die Auflösung lag damals auch nur bei ca. 400000 Pixels. Heute ist das kein Problem mehr (in Zeiten von HD und 4K)

Warum diese lange Geschichtsstunde? Ein paar Jahre später traf ich mich mit eben jenem Kameramann auf ein Bier (Es war so etwa 2006) und wir machten uns über die “Filmlook-Obsession” digitaler Filmemacher lustig. Er kam gerade von der CameraImage in Lodz und berichtete mir von neuen anamorphotischen 35mm Optiken, die angeblich nicht mehr die üblichen Fehler aufwiesen (Pumpen, Flares, schlechte Naheinstellgrenze, verzerrtes Bokeh), aber in der Praxis nicht überzeugen konnten (selbst der engagierte Kameramann des Herstellers konnte über manche Aussagen nur grinsen und bewies an der per HD-SDI live angeschlossenen ARRI D20 das Gegenteil). Ich sagte damals (scherzhaft): Wart ab! In ein paar Jahren gelten diese Fehler als “Filmlook”. Was haben wir gelacht.

Heute: Es gibt eine wachsende Community von Filmemachern, die anamorphotische Optiken oder Vorstzlinsen vor ihre DSLRs schrauben. Ja selbst optische Filter, die ein verzerrtes Bokeh erzeugen werden zu zweifelhaften Preisen auf eBay verkauft (den gleichen Effekt kann man auch mit einem Stück schwarzer Pappe erzielen). Auch die besonderen Flares der alten Scope- Linsen werden hervorgehoben und geliebt (J.J. Abrams ließ spezielle Scope- Flare- Filter für seinen sphärisch gedrehten Filme “Star Trek” anfertigen). Der Witz ist also in der Realität angekommen.

Ich persönlich liebe den Cinemascopelook und selbst die Flares sind toll, aber ich finde es ist viel einfacher diese in der Postproduktion einzusetzen, als sich mit Material herumzuschlagen, das von Anfang an Artefakte hat (Für “Star Trek” von Abrams mussten viele der Flares für VFX erst per Rotoskopie entfernt und dann wieder digital hinzugefügt werden.) dazu kommen die Verzeichnungen der optischen Scopelinsen und eben das berüchtigte Pumpen und die reduzierte Naheinstellgrenze (aber auch all das wird jetzt als Filmlook verkauft und Firmen von Zeiss bis SLR Magic kündigen anamorphotische Optiken für Cinemascope- Look an.) Sergio Leone drehte seine großartigen Western in den Sechzigern im sogenannten “Techniscope” Verfahren, welches einfach statt dem üblichen Negativ (das sich anamorph um den Faktor 2 gestreckt über vier Perforationslöcher des 35mm Film Materials erstreckt), auf 2- Perf (also die Hälfte der Perforation mit verkleinertem Bildfenster) und sphärischen Linsen drehte. Der Vorteil: Man brauchte nur die Hälfte des Filmmaterials und die berühmten Ultra- Close Ups von Henry Fondas blauen Augen wurden durch die bessere Naheinstellgrenze erst möglich. Auch profitierte der “Look” von Leones Filmen von der größeren Tiefenschärfe (erstens schlucken die Anamorphoten Licht und zweitens wird die belichtete Fläche (virtuell) nochmals größer, eine 50mm an Scope wirkt also fast wie an Kleinbild als Normalbrennweite, wohingegen Techniscope näher an Super 16 liegt) Natürlich wollen wir heute den Look von Super 35 mm (und sogar Kleinbild) und die geringe Tiefenschärfe, aber auch das ist mit Techniscope- ähnlichen Verfahren zum Beispiel an einer BMCC ja sphärisch alles möglich (mit entsprechend lichtstarken Optiken und notfalls ND- Filtern). Insofern verstehe ich die Begeisterung für die neuen Scope- Optiken nicht so ganz. Selbst in den Neunzigern wurden Filme, wie “Fight Club” in sphärischem 3- Perf 35 mm gedreht und erst in der Post auf das Scopeformat gekascht. Der gleiche Regisseur (David Fincher) dreht zehn Jahre später sein “The Girl With The Dragon Tattoo” Remake mit anamorphotischen Optiken und erzählt im Audiokommentar amüsiert, dass in einigen Szenen Lichtquellen mit schwarzem Edding übermalt werden mussten, um das fiese Flaring zu verhindern, wobei natürlich jene schwarze Flecke in der Post nicht nur entfernt werden mussten (von Digital Domain, die inzwischen insolvent sind, dank der Krise in der Postproduktionsbranche), sondern wieder durch neue digitale Flares ersetzt werden mussten. Das alles in einem Film der 90 Millionen Dollar gekostet hat und einer Szene, die auf available Light basiert und auf niedrigem Lichtniveau mit der RED Epic gedreht wurde. Na herzlichen Glückwunsch! (Der europäische in sphärischem 3- Perf 35 mm Cinemascope gedrehte Film hat “nur” ca. 18 Mio Euro gekostet)

Und die Pointe? Der mittelmäßig durchzoombare Filter von Panasonic für die DVX 100 kostet heute auf eBay mehr als damals zum Neupreis. Filmlook:) Fortsetzung folgt…